PABST (G. W.)


PABST (G. W.)
PABST (G. W.)

L’Autriche de François-Joseph a offert au cinéma un triple cadeau «impérial»: Eric von Stroheim, Georg Wilhelm Pabst et Josef von Sternberg.

Nés à une époque où l’empire des Habsbourg est encore somptueux, tous trois ont, au point culminant de leur carrière, contesté par l’image le type de société qui les a vus naître. Les trois personnalités diffèrent, mais leur protestation commune apparaît, dans leurs œuvres, comme autant de cris douloureux échappés à une adolescence lucide.

Des trois, Pabst est peut-être le plus sensible, le plus humain, le plus instable aussi, mû par un idéalisme social et fraternel, puis déçu, pour terminer sa vie et son œuvre en porte à faux dans un monde qui bouge.

Contestation

Né à Raudnitz en Bohême, Pabst était fils d’employé et aurait dû devenir ingénieur. Mais la passion du théâtre en décida autrement. De 1905 à 1914, il joua et mit en scène en Suisse, en Autriche, en Allemagne et aux États-Unis. Interné en France pendant toute la guerre, il y organisa un théâtre. Revenu à Vienne en 1920, il prend la direction de la Neue Wiener Bühne. Un des pionniers du cinéma allemand, Carl Froelich, l’entraîne alors derrière la caméra... Le metteur en scène demeure, il change seulement de moyen.

Seize ans de théâtre, en plein essor de l’expressionnisme pictural puis théâtral et cinématographique, ne peuvent pas ne pas laisser de trace. Son premier film, Le Trésor (Der Schatz , 1923), est baigné de clairs-obscurs et d’ombres portées. L’amour libre s’y oppose à la cupidité. Ce n’est qu’un début.

En Allemagne, où Pabst tourne quinze films en neuf ans, la république s’étiole, le mark s’écroule, l’économie s’effondre. Le monde bouge; le communisme naissant attire les idéalistes, plusieurs bases d’un passé séculaire sont remises en cause.

Déjà la grande mutation des années trente s’annonce: Hitler se prépare. Pabst s’engage. Il veut «combattre le capitalisme du dedans», mais il exprime surtout sa pitié pour les réprouvés. Ses œuvres, dans leur combat pour une plus grande liberté sociale et morale, parlent plus au cœur qu’à l’esprit. Tout cela, c’est La Rue sans joie (Die Freudlose Gasse , 1925), « le tableau véridique et impitoyable des misères de la défaite et de l’inflation, de la rapacité des parvenus, de la fête nouvelle qu’ils mènent et qui inaugure l’ère du jazz, sans rien taire des rapports que l’antagonisme des classes noue entre la sexualité et l’exploitation sociale» (B. Amengual). Dans un lieu unique et privilégié, la rue, voisinent bordel et boucherie, les plaisirs encanaillés des bourgeois et les nécessités vitales des pauvres. Asta Nielsen s’y enlise, Greta Garbo en échappe, et forme avec un «bon» Américain un couple ambigu.

L’Amour de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney , 1927) met en scène en Crimée, à la fin du tsarisme, puis à Paris une sorte d’amour fou entre Jeanne et le jeune révolutionnaire qui assassina son père. C’est le roman du couple uni par-delà les conventions, contre toutes les embûches d’une société cupide et sans amour.

En alternance avec ses films sociaux, Pabst, profondément marqué par les théories de Freud, tourne Les Mystères d’une âme (Geheimnisse einer Seele , 1926) où il présente un cas d’impuissance, provoqué par un incident anodin, et symbolisé, dans le récit comme dans la traduction visuelle des obsessions, par les objets tranchants. Crise (Begierde , 1927) peint la solitude et les fantasmes d’une femme au mari trop occupé, jusqu’à sa prise de conscience par le divorce.

Les contraintes d’une société hyprocrite, l’asservissement des classes, les exigences refoulées du sexe: les deux tendances sociale et freudienne de Pabst se rejoignent, se compénètrent pour éclater dans un chef-d’œuvre, Loulou (Die Büchse der Pandora , 1928), indissolublement lié au nom de son interprète Louise Brooks, femme libre, femme-chair, près de qui les hommes ne font que passer. Loulou refuse les conventions, les règles, la morale, les lois. Elle se donne à qui elle veut, elle ne se vend pas. Pabst la peint avec sa palette de lumière et d’ombres, tout imprégnée d’un érotisme envoûtant, jusqu’à sa fin sous le poignard – à la fois flambeau et phallus – de Jack l’Éventreur. Le même défi à la société est lancé dans Trois Pages d’un journal (Das Tagebuch einer Verlorenen , 1929) par Thymiane, incarnée encore par Louise Brooks, mais du dépassement de Loulou on retombe ici dans la peinture impitoyable d’une société pourrie, où la dénonciation de la dualité bourgeoise prend une virulence cinglante.

Toute cette première partie de l’œuvre de Pabst doit être replacée dans son contexte esthétique qui est celui du cinéma muet. Avec le recul, certains personnages paraissent dessinés très sommairement, certaines passions décrites avec une brutalité presque simpliste, l’exposé des faits tiré parfois en longueur. Pourtant les qualités dominent. Parti de thèmes frôlant à certains moments le mélodrame, Pabst, par sa seule mise en scène, parvient à rendre ses histoires de déchéance vraies, insolites et terrifiantes. Il y arrive par un langage supérieurement maîtrisé où il use de toutes les ressources de l’expressionnisme: décors construits, éclairages composés, cadrages étudiés, plastique des corps et des visages. Morbide, mais noble, l’art de Pabst affectionne les troubles de l’Éros. Il entend peindre les pulsions de la chair dans leur violence, mais aussi dans l’hypocrisie qu’elles entraînent dans les cadres d’une société donnée. Il montre les grimaces de la convoitise et les obsessions du subconscient. Mais il domine l’objet de sa peinture, vengeresse comme celle de Goya. Cette humanité misérable, aux agissements équivoques et à l’atmosphère empoisonnée, est un appel d’air, une aspiration à un monde autre.

Après Quatre de l’infanterie , mais avant La Tragédie de la mine , Pabst met un point final et éclatant à son cycle contestataire. Le film est devenu sonore et parlant. C’est à partir du texte de Brecht et de la musique de Kurt Weill qu’il compose la bande sonore de L’Opéra de quat’ sous (Die Dreigroschenoper , 1930). Savoureuse tranche d’humour noir, cinglante satire de la société, cette tragi-bouffonnerie plonge dans la pègre londonienne du XIXe siècle dont elle fait jaillir une beauté saisissante. Du bateleur qui raconte les exploits du bandit-héros en s’accompagnant d’une complainte grinçante, des bruits et des fumées de la taverne, des rues parcourues par les pickpockets, du festin de noces incongru qui s’organise dans un entrepôt naît une étrange et dépaysante poésie que les ans n’émoussent guère. Pabst est alors en pleine possession de ses moyens.

Espoir

Dix-sept ans se sont écoulés depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Allemands et Français, malgré la politique de rapprochement, se haïssent encore. Est-ce dans un autre homme qu’il faut chercher l’adversaire? «Nous n’avons que deux ennemis, le grisou et la guerre», déclare Pabst dans La Tragédie de la mine.

Quatre de l’infanterie (Westfront 1918 , 1930), violent pamphlet antimilitariste, décrit par tableaux successifs la confrontation de quatre fantassins allemands avec la tourmente. Chacun mène son expérience individuelle, mais, face à la réalité d’un cataclysme inhumain, trouve dans l’amitié une raison de croire en l’homme. La mort confère aux quatre jeunes gens un destin commun, alors qu’un des héros meurt en étreignant la main d’un ennemi agonisant.

Pabst veut édifier: «Mon rôle est de lutter à l’intérieur des pays capitalistes en réalisant des films susceptibles d’éclairer les masses de ces pays» (cité par L. Moussinac, 1933). La Tragédie de la mine (Kameradschaft , 1931), au travers du récit symbolique d’un accident minier à la frontière franco-allemande, exalte la solidarité ouvrière et humaine par-dessus les frontières et les anciens antagonismes.

Ces deux œuvres à thèse, Pabst les conduit dans un style esthétisant. Fidèle aux éclairages expressionnistes et à leurs clairs-obscurs, il se sert par contre du son et du décor en glissant vers un certain réalisme. Il abuse du dialogue et ne dirige pas tous les acteurs avec le même bonheur, mais il se reprend dans les scènes d’ensemble, champ de bataille ou carreau de mine, qu’il traite avec rigueur.

Déception

La dernière scène de La Tragédie de la mine démentait l’optimisme du traitement: au fond de la mine, en présence de gendarmes allemands et français, on rescelle la grille frontière souterraine. Les autorités concluent: «Tout est en ordre! Cela tient de nouveau!» L’espoir de Pabst en la fraternité a peu duré.

L’Allemagne se prépare à porter Hitler au pouvoir. «La révolte est rentrée dans l’ombre, la nuit l’y cachera longtemps» (complainte de L’Opéra de quat’ sous ). En portant à l’écran L’Atlantide (1932), d’après Pierre Benoit, Pabst jette un dernier cri, mais il l’étouffe lui-même. Son héroïne n’est pas la descendante des Atlantes, mais un produit de bordel, le symbole de la puissance asservissante issue de la fange. Le film paraît somptueux et froid, le faste cache trop d’amertume. Déjà Pabst a perdu sa force, ou sa foi, ou les deux ensemble.

Pabst gagne la France avant la prise du pouvoir par Hitler. Il y tourne Don Quichotte (1933), sujet imposé. C’est un peu la velléité de Pabst lui-même qui est en cause; lui aussi s’est battu, mais avec une foi vite ébranlée, contre des moulins à vent... Mis à part un voyage aux États-Unis (A Modern Hero , 1934), Pabst séjourne en France, où il tourne vaille que vaille cinq films très mineurs où survivent des souvenirs expressionnistes au service de sujets disparates. Il réalise du sous-Feyder et du Carné de pacotille.

En 1939, il rentre dans la Vienne nazifiée et semble adhérer à l’idéologie hitlérienne. Pourtant Reine du théâtre (Komödianten , 1941) ou Paracelsus (1943), films hésitants et ambigus, n’en apportent aucune preuve. Pabst avait fui Hitler, puis l’avait servi. Après la défaite de son pays, il fait amende honorable. Réalisé en Autriche, Le Procès (Der Prozess , 1947; sans rapport avec l’œuvre de Kafka) s’insurge contre l’antisémitisme nazi par le biais d’un procès hongrois de 1882. Son désarroi est-il total ou hurle-t-il avec les loups? Son film ne manque pas d’éclat formel, mais ce talent est méconnu parce que dépensé hors de propos. Le film de Paul May Duel avec la mort (Duell mit dem Tod , 1949), que Pabst supervise, mérite un commentaire similaire: sous les nazis, la résistance vivait! Mais le film avait «visé haut et tiré bas» (G. Charensol), ce fut un échec. D’autres films autrichiens puis italiens n’ont rien ajouté à sa gloire. Pabst lance ses derniers feux dans une reconstitution historique, La Fin d’Hitler (Der letzte Akt , 1955). Il retrouve son goût pour les situations sans issue et les cas pathologiques. À l’appui du scénario de E. M. Remarque, il crée des images fuligineuses qui peignent la fin d’un monde. C’est aussi son dernier acte. Il meurt à Vienne à l’âge de quatre-vingt-deux ans.

L’histoire du cinéma retient qu’il fut un expressionniste nuancé, chantre de l’émancipation sexuelle et sociale, aspirant à une utopique fraternité entre les hommes, projetée dans une œuvre d’abord convaincue, puis peu à peu hésitante jusqu’à l’effacement. Un artiste parfois visionnaire dans la peau d’un homme moyen.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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